贫困的时代艺术何为？(上)：当代艺术的公共文化资源何在

2011年1月23日下午，中国人民大学教授、画家丁方、清华大学美术学院教授、批评家岛子和中国人民大学徐悲鸿美术学院院长徐唯辛教授相聚万圣书园咖啡厅，借徐唯辛坚持多年的《历史中国众生相》创作，敞开了对当代艺术在精神维度上的恳切探讨。

三年前，岛子和他的研究生蒲鸿，曾就《众生相》创作与徐唯辛进行过一次访谈，三年来，当不同的观者直面这些文革时期人物的肖像时，历史的苦难记忆对他们——我们究竟意味着什么？启示着什么？围绕这一历史话题，直逼临界的问题是：在一个精神贫乏时代，艺术的当代性究竟如何植根，何以生成？精神性艺术和艺术家何为？文章将三年前的访谈与本次的座谈分为上、下两部分呈现，既是个案的追踪，又是问题的延伸。

上：当代艺术的公共文化资源何在
岛子、徐唯辛

岛：是什么原因使你开始创作这一系列作品的？是2006年纪念文革40周年的契机吗?

徐：文革是重要的公共文化资源，以艺术表现对文革进行思考，在我已有许多年了。我从小就对社会与个人命运的关系感兴趣，中学时常和几个要好的同学讨论社会时局。后来阅读越来越广泛，这个基础上再学绘画，就比一般学画的人想得多一些。文革期间我当过红小兵，给班主任贴过侮辱性的漫画，围观过两派的武斗，见过非正常死亡。后来长大了，文革的种种细节一直历历在目，这些记忆很沉重。我常想，为什么我们这个历史文化悠久的民族在现代还如此荒谬和疯狂?为什么我们不对沉重的十年历史进行思考，作为今后发展的借鉴?为何大家总是对文革问题欲言又止?我觉着对文革的思考是我们民族走向现代进程中不能回避的。这些想法总是挥之不去，最终很自然地把它作为我艺术表现的对象。

2000年我开始创作关于文革题材的作品，这次出版的画册里也刊载了一些，不过都很幼稚。首先是思想水平没到一个高度，更重要的是没有找到一个有新意的与内容匹配的形式，后者是关键的关键。难以想象用我画《馕房》和《工棚》的样式来表现文革题材。文革发生已经四十年了，这个时候去反思也许不早也不迟，太早，思想没有穿透力；太迟，容易丢失历史细节。亲历者的反思很珍贵，它的价值是几十年后的人再反思所不能替代的。

岛：这一组作品与此前你绘制的那一组农民工肖像有没有内在联系?

 徐：肖像、尺度、组画和对社会问题的关心，这几个关键词是一样的。我在2005年画工人超大肖像的时候，恍然悟到文革题材可以用系列肖像的方式来表达，这对我来说是一个重大突破。记得在博客上发表了工人肖像组画后，一个自称是某艺术机构顾问的留言说：从此你有了新的可能性(大意)。旁观者清，给他说着了!

岛：据说这一系列作品维持了两年的创作时间，按60余幅的制作规模来看，几乎是每两周需要完成一幅作品。而且画幅体量这样大，劳动量相应也是繁重的，请谈一谈这一段时间你的创作过程?

徐：我每天早上五点开始工作，是小时候画风景养成的习惯。我从来没有周末和节假日的概念，也很少参加社会活动，调色板几乎从来不干。另外，我也摸出了一套画大型肖像的技法。

岛：这一组《历史中国众生相：1966—1976》最开始绘制的是哪些人物?同样，这么多人物的选择是否有一个标准和比例，比如知识分子、平民百姓占据百分之几，而政治家又占怎样的比例?

徐：领袖和公众人物最先开始，因为他们的资料好找。后来才开始在网络上公开征集普通人的肖像和小传。政治领袖、知名学者、文革风云人物和普通人的比例大概各占25%左右，尽可能全面概括文革吧。普通人是这个作品的重要部分，我认为，文革之所以能够疯狂长达十年，普通人也是有责任的。简单把责任推给别人肯定都是不对的。德国人对二战的反思与忏悔就是全民性的。德国的普通百姓在战争就要结束时还在折磨犹太人，能够全归罪在希特勒身上?

岛：当你面对选择、处理如此众多复杂的人物时，是用什么样的原则处理他们之间的关系?对待某些特殊人物时，你会用什么方式来表达不同之处，如毛泽东的肖像，当所有人物都运用单色绘制时，你为何加入了一点淡淡的棕色?

徐：淡棕色是偶然形成的，是因为颜料的关系。创作时间好几年，开始时不很清楚象牙黑与马斯黑和碳黑之间的微妙区别。不过从一开始，在尺寸与色彩方面的总体构想就很清楚，就是简单的黑白超大肖像，所有的人都一样。人物与人物之间的关系要在展览时才能形成张力，因为大背景是文革。

岛：你的作品让人想起巴金提议的文革博物馆，当人们在死难者的肖像画前献花时，我们能够体会到人们对于历史的缅怀、忏悔。有批评家认为，这一组作品的社会学意义超越了它的美学价值。你如何看待这种评价?这么多年来，包括《酸雨》、《工棚》，你一直都是从写实主义的角度切入社会问题，请谈谈你对这种现实主义的坚守。

徐：这次展览过程中，有许多人被感动，震撼是大部分人的第一感受，以目前艺术作品在社会生活中的实际境遇来说，这很不容易。我认为，不管什么题材，艺术作品如果没有与题材相适应、有一定新意的形式，是绝对不能打动观众的。而艺术作品首先要动人，才能让人思考。《历史中国众生相》这个作品的主题、展示方式、整体面貌、在网络获取素材的方法、文本与肖像的并列和群像的尺寸、与观众和画中人物的互动等诸多因素，在中国艺术界都是第一次，这些因素都是这个作品的美学价值，也越出了一些人的认识范围。

这个作品要整体地看，不能以传统的方法来判断，因为它也许是一件具有观念性质的作品，也许是一个装置，某个肖像仅是这个作品的局部合细节，把局部单独拎出来评价线条造型是不合适的。技术在这里并不是最重要的，想想杜尚就明白了。艺术家凭直觉做，有些东西也许暂时定义不了，那就慢慢来。这里我抄录了一个网友关于这个作品的留言：“作品呈现出的整体的“安静”足以使人们被“形式”所包围而又忘记“形式”的存在。”我喜欢这个朴素的评价。

从写实主义角度切入社会的问题，我是这样想的：恰好我所掌握的技术是写实的。但这不是关键问题，关键在于怎么用自己的技术表达观念与思想。另外，在中国这个后农业社会的阶段，写实主义有其特殊的意义，因为清晰明确和容易把握的图像会更加有效地传达作品精神。所以，几个原因加起来，坚守写实是很自然的事。

岛：在这一组肖像画系列中，有很多观念的成分掺杂在纯粹的绘画本体里面，这包括对于摄影、网络媒介的运用，连整个展场的概念也突破了传统的展览模式——它的纪念、凭吊性质更大于展示性质，同样画作本身也不如以前那样强调它的形式语言、结构、布局，这是否意味着你也将有意识地引入前卫艺术的成分，重新对待前卫艺术的价值问题?
徐：我一直积极评价前卫艺术的价值，虽然我曾因为常在全国美展获奖而被认为是保守的代表。我认为前卫艺术对于社会进步的推动是显而易见的，因为作品有问题意识，充满活力，从形式上来说也是与时俱进的，适合现代社会的观看特点。艺术要是想进步，就要有剧烈的“化学反应”过程，才能产生新东西。我觉得，只要有利于表达，什么样式和方法都可以采用，这样做会产生新东西。其实您的这个问题也回答了这个作品的“社会学意义超越了它的美学价值”的问题。

岛：事实上，前卫艺术在1960年代从观念、身体等介入社会运动，从对社会的关注来讲，它也可以被纳入广义的现实主义中。这正如将卡夫卡、普鲁斯特、乔伊斯看成是无边现实主义的一部分。前卫艺术的立场——它的反商业、人文关怀与传统现实主义的精神有同源处，但它的表达方式更为自由和广泛。这几年来，在你的艺术修为中，是否将传统现实主义和前卫艺术的思考走得更远?在接下来的创作中会更积极地加入前卫艺术的思考吗？

徐：有句话叫“无边的现实主义”，也许我还没有深刻领会这句话的含义，但望文生义，现实主义是极为宽泛的。中国过去的现实主义并不是真正意义上的现实主义，而是“拍马屁”主义，毫无批判精神。我理解的现实主义主要是文化精神上的批判性，和前卫艺术的精神是一致的，但是前卫艺术的形式更活泼，不仅在立场上挑战主流，形式上也具有创新精神。所以我在创作实践中积极吸取各种对主题表达有帮助的元素。我非常关注体制外的中国当代艺术的现状，甚至积极将现当代艺术的理论研究与创作实践引进我所在的学院体系，比如正在策划在学院成立当代艺术研究中心，引进在野的理论家和艺术家，这在中国恐怕也是不多的。作为大学，应该积极引领社会并且输出思想，而不是相反。

岛：在对待历史记忆——如文化大革命问题上，时下仍旧流行的是政治波普与玩世、艳俗的态度，这种前卫把历史记忆消解为一种符号、一种嬉笑的态度，它正如同于把历史死难者的人数转化为一次统计数据，它导致了一种虚无的历史意识和对生命本身、个人价值的漠视，请谈谈你对这种艺术态度的看法?

徐：作为消解所谓“现实主义文艺”的伪庄严，政治波普与玩世、艳俗的态度在早期还是有积极意义的。不过，消解不是常态，建设才是根本。建设新的价值体系，需要朴素庄严的具有深刻思想性的文艺作品。目前看，在商业的作用下，政治波普与玩世、艳俗已经过于泛滥了，已不具备前卫精神。另外，前卫艺术对艺术家本人的修养要求很高，目前滋养年轻一代的教育和文化环境即功利又浅薄，严肃深刻的文化现象太少，年轻艺术家缺乏朴素和有深刻内容的文艺作品的熏染，缺乏对社会责任的担当。艺术对社会有责任是天职，像中国目前这样社会剧烈变动的时期更是如此。西方启蒙运动与艺术的密切关系值得我们追念。公民意识的觉醒一直是中国文化的大问题，因为启蒙的车轮并没有在中国真正地转动过，这些思想近年来始终围绕着我的创作活动。

岛：你的绘画整体风格体现出来的是肃静、沉重而质朴，它有一种非常严肃的人文情怀在里边，这完全有别于当下的艺术风潮。西方把那些掌握一门技能，又对全社会公共话语产生广泛关注的群体称为“知识分子”，你也注重提倡艺术家的社会责任，因此，在你的绘画里边有很深厚的知识分子性。就你个人而言，如何通过一名艺术家的身份来履行这种社会责任感?是改造社会，还是再现社会?这种社会责任的实现是可能的吗?

徐：我喜欢阅读，喜欢阅读的人中也出余秋雨这样的人，也出姚文元这样的人，不过，阅读是成为一个优秀艺术家起码的修炼。另外，对各种严肃文艺作品的欣赏也是很重要的。想起一件事，1980年期间，中国在文化界掀起一次小型的启蒙运动。当时有星星画展，还有伤痕文学，读书和谈论国家大事蔚然成风，我在西安美术学院上学，周末常去西北大学参加各种形式的小型文艺聚会，组织参加者都是一些从延安考上来的知青，他们大部分是北京的知识分子家庭的子女，有很好的人文底蕴。聚会内容都是朗诵诗歌，发表人生感言，讨论哲学与艺术。聚会结束时，大家高唱的是贝多芬的欢乐颂，气氛庄严动人。那时，大家都从苦难中走出来，却怀抱忧国忧民的理想，这些都给了我极大的影响。现在这样的氛围已经罕见了。

艺术家首先应该是个知识分子，要有社会责任感，艺术作品对于推动社会的进步是可以有作为的。这次的《历史众生相1966——1976》展，观众如云，其中有许多学者和年轻人，在他们的思想上产生影响是肯定的。

岛： 方振宁在谈到你的这组绘画时，联系到类型学的记录问题。你的绘画让人马上联想起奥古斯特·桑德拍摄于德国20年代的《时代的面孔》。同样是表现在一个极权政体下的民众面貌，桑德展现出不同于官方话语的时代精神：有忧郁的女郎、傲慢的军官、空虚的中产阶级、憨厚的农夫。当你在创作的这一组肖像时，是如何体验那个时代的精神面貌?如果你要创作一系列比如新新人类、80后的肖像作品，那会有不同之处吗?

徐：我是从那个时代过来的，有关的回忆是没有色彩的。我有意选择照相馆式的肖像感觉，将肖像画成黑白的，力图表现那个时代的特征。奥古斯特·桑德是纪录，而我是再审视。如果表现新人类，我认为一定要用其他方法。

岛：上面一个问题涉及到对历史真实的反映。摄影在一开始是模仿绘画的构图与形式，此后则与其分道扬镳，20世纪后期前卫艺术家仿照摄影绘画，实则是走向了观念革命。或许对您来说，把这种观念革命投射到绘画语言形式上并不合适。但有一点值得注意的是，你运用以前的摄影图片进行创作能否记录那段特殊历史的真实?

徐：对于真实有多种解释，一种是表面与内在精神的双重真实，一种是对历史精神真实的把握。现在有些艺术家表达那个时代的作品 ，同样的素材，经过他们的手，残酷和黑暗却变成了浪漫和灿烂，完全是误导。我在创作中修改了一些东西，与原来的素材也许有一定出入，但是，关键在于艺术家本人对历史的认识。

岛：桑德之所以能够进行20世纪最为浩大的类型学记录，是因为他本人顶着法西斯政权的压力拍摄下每一个普通民众的面孔。他是一个在场的见证者，但本次绘画所运用的照片原件，多数是当时的肖像照、结婚照、家庭照，被摄人物所面临的每一架摄影机都带有那个时代的影像拍摄套路，有的甚至是当时政治宣传的忠实工具，也即在镜头前人们必须保持一种特定的正确姿态，这种照片本身是否已经对再现真实构成了一层遮蔽。因此，这样的时代精神和历史的面相如何在你的创作中展现?记录和真实在何种程度上成为可能?在以后创作中，你会如何考虑对于肖像照片的选择?

徐：局部遮蔽是肯定的，但是人们能够解读作品背后的东西（当然这需要理解力）。我看过桑德的一些作品。据说后来也被纳粹政府禁止了，原因是他的摄影作品流露的某些东西不符合当局的精神。记实摄影很有意思，它和艺术创作不太一样，我看李振盛先生的文革摄影作品也有这个感觉。他是记录大师，他的思想尤其立场是后来才产生的，人们对作品的解读也是后来才有的。但这种适时的记录很重要。 

我这个作品的素材是经过精心选择排列的，由此想要产生的东西很鲜明。作品里的许多主人公到现在也没有对文革有个起码的认识，更没忏悔的意思，但这丝毫不影响整个作品想要表达的东西。艺术家的思想与观念很重要，你要表达什么，总有办法流露，有含蓄隐晦的，有直截了当的。

岛：从这次创作的规模来看，无疑它将是21世纪以来表现文革历史最有雄心、也最具人文深度的作品。但它面临的困难也无疑是巨大的，这包括观念的进一步更新、真实问题的进一步深入、力度的进一步加强。请谈谈在接下来的创作中，你会如何来深化这一主题的表现?

徐：具体有几个措施：肖像的数量会更多，规模会更大，我认为某些当代艺术作品要有巨大的规模，才能够动人心魄。另外，接下来入选的人物要更有代表性。在具体制作上，可能要更加图片化。还要将画中人物及其家属的采访进行DV录制，最好在整理编辑后与群像一起展播。作品的展览效果很重要，场地空间的选择等等对作品的效果